Figure del peccato e comprensione dell’umano
di Natale Zappalà
La Commedia viene spesso letta come un sistema rigoroso di pene e colpe, una macchina teologica perfettamente ordinata. Eppure, a uno sguardo più attento, questa architettura mostra incrinature significative: i peccatori non sono mai semplici esempi morali, ma individui complessi, capaci di suscitare pietà, rispetto e perfino ammirazione. È in questa tensione tra giudizio e comprensione che si gioca una delle chiavi più profonde del poema.
L’opera nasce in un contesto in cui la libertà di pensiero è ancora praticabile: non esiste un apparato censorio pienamente strutturato e l’intellettuale può esercitare uno sguardo critico sulla realtà politica e religiosa contemporanea, fino a colpire anche figure eminenti. Questa libertà, tuttavia, non è priva di conseguenze, e la condizione dell’esilio ne rappresenta il limite più evidente.
All’inizio del viaggio, le tre fiere che sbarrano il cammino – lonza, leone e lupa – non rappresentano soltanto peccati universali, ma anche esperienze individuali. La superbia non è soltanto una categoria morale: è un tratto riconoscibile anche nella figura del poeta, come testimonia un contemporaneo, Giovanni Villani, che lo descrive «presuntuoso e schifo e isdegnoso», e si riflette nell’aspirazione a un ritorno solenne e alla consacrazione poetica nel Battistero, destinata a rimanere irrealizzata, nonostante la successiva iconografia lo abbia consegnato in vesti “laureate”.
La cupidigia non coincide con l’avidità di denaro, ma con il desiderio di potere, con quell’impegno politico che raggiunge il culmine nel priorato del 1300 – anno in cui, non a caso, è ambientato il viaggio oltremondano – e che lo stesso autore, in una lettera riportata da Leonardo Bruni, riconduce all’origine delle proprie sventure: «tutti li mali e l’inconvenienti miei dalli infausti comizi del mio priorato abbono cagione e principio», fino alla successiva condanna per baratteria. Una condanna forse iniqua, ma non è irrilevante che proprio nel XXI canto dell’Inferno, tradizionalmente considerato episodio “comico”, la paura manifestata di fronte ai Malebranche, cacciatori di barattieri, si lascia leggere anche in chiave autobiografica.
La lussuria, infine, non è soltanto un’allegoria, ma una dimensione dell’esperienza che riemerge nel confronto con la forza perturbante dell’amore, a partire dal canto di Paolo e Francesca.
È in questo intreccio tra struttura morale e biografia che si chiarisce la linea di lettura di alcune figure centrali del poema. In Paolo e Francesca la colpa resta visibile, ma viene attraversata da una pietà che la complica. In Farinata, Brunetto Latini e Ulisse accade qualcosa di diverso e più significativo: il peccato che giustifica la dannazione non viene realmente tematizzato. L’eresia di Farinata, la sodomia di Brunetto, il consiglio fraudolento di Ulisse restano sullo sfondo; non guidano il discorso, non definiscono la voce del personaggio, non ne esauriscono la presenza. Ciò che emerge è piuttosto l’individuo, la sua statura, la sua parola.
Il poema si configura così non solo come sistema di valori, ma come indagine sulla complessità dell’esperienza umana: uno spazio in cui la condanna non esclude la comprensione e in cui lo sguardo del poeta, per usare un termine moderno, è attraversato da una forma di empatia che finisce inevitabilmente per riflettersi nei suoi stessi personaggi.
Paolo e Francesca
L’amore, all’epoca e nel mondo antico, non costituiva un valore in sé, né rappresentava il fondamento delle relazioni tra un uomo e una donna. I matrimoni venivano combinati e formalizzati attraverso atti pubblici; la riuscita della vita coniugale dipendeva più dall’equilibrio domestico e dalla procreazione che da un legame affettivo. In questo quadro, l’amore era percepito come un’esperienza ambigua: affascinante ma pericolosa, capace di travolgere la ragione.
Gli autori del tempo ne indagano natura e limiti. La lirica in volgare conosce un grande sviluppo con il cosiddetto dolce stil novo, ma non esprime una visione unitaria: da un lato la tensione alla sublimazione, evidente in Guido Guinizzelli e nello stesso Dante, che fa della donna un tramite verso il divino; dall’altro l’inquietudine di Guido Cavalcanti, che ne mette in luce i risvolti irrazionali. Ne deriva l’esigenza di contenere l’esperienza amorosa entro i confini della ragione e della morale cristiana.
È in questo orizzonte che si colloca l’episodio di Paolo e Francesca, protagonisti di una relazione adulterina conclusa tragicamente. La loro pena – essere trascinati da una bufera incessante – riflette la violenza della passione che li ha travolti in vita.
In questo caso, la colpa non viene attenuata, ma attraversata da una partecipazione emotiva evidente. Il racconto dei due amanti non è filtrato attraverso una condanna esplicita, ma si impone per la forza del sentimento che esprime, fino a coinvolgere lo stesso pellegrino:
Mentre che l’uno spirto questo disse,
l’altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com’io morisse.
E caddi come corpo morto cade.
(Inf., V, 139-142)
Il motivo dell’amore come forza distruttiva appartiene a una lunga tradizione, da Medea e Giasone a Tristano e Isotta, e trova qui una delle sue espressioni più celebri. Ma ciò che distingue questo episodio non è la condanna della passione, quanto la sua rappresentazione: i due amanti non sono ridotti a semplici colpevoli, ma appaiono come figure tragiche, dominate da una forza che sfugge al controllo della ragione.
La pietà non cancella il giudizio, ma lo rende problematico. È proprio in questa tensione che si manifesta uno degli aspetti più significativi del poema: il peccato resta visibile, ma viene illuminato da una comprensione che ne rivela la radice profondamente umana.
Farinata: fra eresia e grandezza
Nel X canto dell’Inferno, Dante incontra gli eretici, sepolti entro arche infuocate nei pressi della città di Dite. Il peccato di eresia, nella concezione dantesca, appare ampio: Virgilio chiarisce che sono puniti i seguaci di Epicuro, ossia coloro che negarono l’immortalità dell’anima, ma la categoria finisce per includere ogni forma di dissenso rispetto all’ortodossia.
Fatta eccezione per la breve apparizione di Cavalcante de’ Cavalcanti, il protagonista del canto è Farinata degli Uberti, capo dei ghibellini e vincitore della battaglia di Montaperti (1260).
È qui che emerge uno degli elementi più significativi del poema: il peccato per cui Farinata è condannato non viene realmente tematizzato. L’eresia resta sullo sfondo; non orienta il discorso e non definisce il personaggio. Ciò che si impone è invece la sua statura, evidente fin dalla sua apparizione:
Io avea già il mio viso nel suo fitto;
ed el s’ergea col petto e con la fronte
com’avesse l’inferno a gran dispitto.
(Inf., X, 34-36)
Farinata non appare come un colpevole, ma come una figura di straordinaria grandezza, capace di suscitare rispetto anche nell’avversario. Il dialogo si sposta così sul terreno politico e personale, fino a toccare direttamente la vicenda dell’autore.
La profezia dell’esilio introduce un elemento autobiografico decisivo:
Ma non cinquanta volte fia raccesa
la faccia de la donna che qui regge,
che tu saprai quanto quell’arte pesa.
(Inf., X, 79-81)
Il confronto assume allora il valore di un dialogo tra due figure segnate dalla vita pubblica e dal destino di Firenze. Farinata resta un avversario, ma non un nemico: il tono è alto, quasi solenne, e lascia emergere una dignità che supera la contrapposizione tra le parti.
La condanna teologica non scompare, ma arretra. L’eresia non definisce il personaggio: ciò che resta è la sua voce, la sua fierezza, la sua irriducibile individualità.
Ser Brunetto Latini
Brunetto Latini è il principale riferimento politico e culturale di Dante, la cui presenza nella vita pubblica fiorentina diventa pienamente attestata solo dopo la morte del celebre notaio. Se il poeta aspira a incarnare il modello del maestro – figura centrale della Firenze guelfa, moderata e autorevole – resta da comprendere perché egli venga collocato tra i sodomiti, condannati a vagare sulla sabbia rovente sotto una pioggia di fuoco.
La soluzione più plausibile è che Dante lo collochi nel luogo in cui il pubblico del tempo si sarebbe aspettato di trovarlo. Ma, come già nel caso di Farinata, il peccato non viene realmente tematizzato: la sodomia resta sullo sfondo e non definisce il personaggio. A emergere è invece il rapporto umano, carico di rispetto e riconoscenza.
L’incontro è tra i più intensi del poema:
E io, quando ’l suo braccio a me distese,
ficcaï li occhi per lo cotto aspetto,
sì che ’l viso abbrusciato non difese.
(Inf., XV, 25-27)
Il gesto di Dante è quello di un allievo di fronte al maestro. Il tono è intimo, partecipe, lontano da qualsiasi intento di condanna esplicita.
All’interno del dialogo, emerge anche un elemento significativo: il richiamo alla Fortuna, che sembra ridimensionare il ruolo della provvidenza e introdurre una visione più problematica del destino umano:
Tanto vogl’io che vi sia manifesto,
pur che mia coscïenza non mi garra,
ch’a la Fortuna, come vuol, son presto.
(Inf., XV, 91-93)
Il punto centrale dell’incontro è però un altro: l’idea dell’immortalità attraverso la fama. Brunetto insegna a Dante «come l’uom s’etterna», indicando nella gloria letteraria una forma di sopravvivenza. È un insegnamento potente, ma ambiguo, che entrerà in tensione con la prospettiva cristiana e che sarà guardato con sospetto già da Petrarca.
In questo quadro, la condanna di Brunetto appare problematica. Il maestro è collocato tra i dannati, ma la sua figura non viene mai ridotta alla colpa. Il legame personale prevale sulla classificazione morale, e il rispetto non viene meno neppure all’interno dell’Inferno.
È qui che il sistema della Commedia mostra una delle sue incrinature più evidenti: la condanna teologica resta, ma non riesce a contenere la forza del rapporto umano. Il peccato non scompare, ma smette di essere il centro del discorso. Ciò che rimane è la memoria, l’insegnamento, la voce del maestro.
Ulisse, uno scomodo alter ego di Dante
Fra gli orrori di Auschwitz, Primo Levi sceglie proprio il canto di Ulisse per trasmettere al compagno Jean, detto Pikolo, il senso profondo della lingua e della letteratura italiana. Non è una scelta casuale: questo episodio rappresenta uno dei vertici più alti e più problematici dell’intero poema.
Nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio sono puniti i consiglieri fraudolenti, avvolti in lingue di fuoco. Eppure, anche in questo caso, il peccato non costituisce il centro della rappresentazione. Come già per Farinata e Brunetto, la colpa resta sullo sfondo: il consiglio ingannevole attribuito a Ulisse – l’episodio del cavallo di Troia – funziona più come un’etichetta che come un vero contenuto narrativo.
Ciò che emerge è invece la forza del personaggio. Ulisse incarna una tensione irresistibile verso la conoscenza, una spinta che supera ogni limite e che si traduce in racconto, in parola, in capacità di persuadere. È questa dimensione che affascina Dante, che non a caso torna sulla figura dell’eroe anche in altre opere, riconoscendone implicitamente la grandezza.
Il viaggio oltre le colonne d’Ercole non è soltanto un episodio narrativo, ma una costruzione intellettuale che riflette un’idea radicale di conoscenza: non più contenuta entro i limiti dell’ordine divino, ma perseguita come sfida, come superamento consapevole del confine.
È qui che il confronto con l’autore diventa inevitabile. Anche Dante è mosso da una tensione conoscitiva assoluta, anche lui intraprende un viaggio che oltrepassa ogni limite umano. Ma ciò che li distingue è decisivo: il poeta fonda la propria esperienza su un mandato superiore, mentre l’eroe omerico agisce in autonomia, affidandosi esclusivamente alle proprie capacità.
La differenza non è nei mezzi, ma nel fondamento. In Ulisse la conoscenza diventa atto di hybris; in Dante resta, almeno nelle intenzioni, inscritta in un ordine.
Per questo la figura dell’eroe greco può essere letta come un alter ego negativo dell’autore. Non un semplice dannato, ma una possibilità alternativa: ciò che Dante avrebbe potuto essere senza il riconoscimento del limite.
In questo senso, il XXVI canto dell’Inferno rappresenta il punto più alto della tensione interna al poema. La condanna non cancella il fascino, e la distanza morale non impedisce l’identificazione. Ancora una volta, il peccato non esaurisce il personaggio: al centro si impone, ancora una volta, la figura di Ulisse.
Conclusioni
In definitiva, l’Inferno dantesco non è soltanto una topografia del peccato, ma una straordinaria indagine sull’uomo. I dannati non sono mai semplici esemplificazioni morali: sono individui complessi, attraversati da passioni e contraddizioni che lo sguardo dell’autore non riduce mai a schema.
La distribuzione delle pene risponde a una logica teologica rigorosa, ma la rappresentazione dei personaggi ne incrina continuamente la rigidità. Paolo e Francesca suscitano pietà, Farinata impone rispetto, Brunetto Latini commuove, Ulisse affascina. Anche quando la condanna è netta, non riesce mai a esaurire la figura che la subisce.
È in questo scarto che si gioca la grandezza del poema: il giudizio non esclude la comprensione. E, soprattutto, nel momento in cui racconta i peccatori, Dante finisce inevitabilmente per raccontare anche se stesso. Le tre fiere iniziali non sono soltanto allegorie universali, ma segnali di una condizione personale che attraversa tutta l’opera.
Il viaggio nell’aldilà diventa così un confronto serrato con i limiti dell’esperienza umana. Le colpe non sono categorie astratte, ma forme attraverso cui leggere la fragilità dell’uomo e la sua tensione verso il bene.
È forse questa la ragione della sua attualità: più che condannare, il poema costringe a riconoscere. Non costruisce soltanto un sistema di pene, ma una galleria di coscienze in cui il lettore incontra figure lontane nel tempo e tuttavia sorprendentemente vicine.
Ed è proprio qui che la Commedia rivela la sua forza: non nel separare i giusti dai colpevoli, ma nel mostrare quanto sottile sia la distanza che li divide.
